José Luis Calvo Carilla

El taller poético de Cernuda: la importancia de la tradición en la consolidación de una voz lírica personal

Biblioteca General de Aragón
7 de Noviembre de 2002
19 horas

Presentación

Aunque la presencia de los clásicos áureos se hace patente –en mayor o en menor medida— en todos los poetas de la convencionalmente llamada "Generación del 27", la exposición se centrará de modo especial en el análisis de las modalidades concretas de asunción del legado literario renacentista y barroco llevada a cabo por Luis Cernuda.

Cernuda consideraba que ningún poeta actual podía ser calificado de moderno ni sería capaz de sobrevivir a su momento histórico si no hacía suya la tradición y conseguía vivificarla según la experiencia que le deparara su propia cosmovisión lírica.

Texto de la conferencia

CERNUDA Y LOS CLÁSICOS

Las primeras vanguardias nacieron precisamente contra los clásicos y contra todo lo que estuviera asociado al pasado: los museos, la cultura, las bibliotecas, el sentimentalismo... y, por supuesto, contra los clásicos. No obstante, a la altura en que comienza a escribir Luis Cernuda, esas mismas vanguardias habían desgastado un tanto sus uñas y aceleraban el paso para proceder a una vuelta al orden y parapetarse en lo que Jean Cassou llamó en su día un "nuevo clasicismo intelectualista". En este sentido, han sido varios los estudiosos que han situado ese retorno al orden en los mismos años finales de la Primera Guerra Mundial, donde la resaca del primer vanguardismo generó un común clima estético que se tradujo en fenómenos como la llamada al orden de Cocteau, el purismo de Ozenfant y Le Corbusier o el de los hermanos De Chirico y Alberto Savinio en revistas como L'Esprit Nouveau y Valori Plastici, el debate sobre la "poesía pura" desencadenado por el Abate Brémond... Había sonado, pues, la hora de los balances, de ajustar las locuras estéticas de la vanguardia y de fundamentar los avances conseguidos sobre bases más sólidas y más estables. En lo que respecta a España, el homenaje a Góngora orquestado desde la Gaceta Literaria se inscribía en la misma línea, como último acto de esa racionalización de la modernidad vanguardista.

Antes habían tenido lugar varios acontecimientos decisivos, como la aparición en 1925 de dos intentos de ordenación de las primeras vanguardias literarias y artísticas —La deshumanización del arte de Ortega y Gasset y las Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre—, amén de otros signos significativos de los nuevos rumbos,   como  las nuevas proposiciones sobre la pureza, que llegaron a España por la línea Paul Valéry-Jorge Guillén y que se tradujeron en l a vuelta a la estrofa y a la métrica clásicas avalada por las sextinas de  Le Cimetière  marin (1920) y, en un sentido más general por la práctica poética y por la reflexión teórica de Jorge Guillén, Diego, Lorca y otros miembros del grupo.

Fue este ambiente neoclasicista el que condicionó también una determinada lectura de los clásicos áureos que, en el caso de Cernuda, se refleja, tanto en el mismo título abstracto de su primer libro Perfil del aire  y en el homenaje a los clásicos que supone Égloga, Elegía, Oda, como en las numerosas cuartetas, décimas, etc., de esta primera época,  en la que nuestro poeta andaluz trabaja en su taller de acuerdo con módulos estéticos puristas.

Pero esta "ordenación" y esta "intelectualización de la sensibilidad poética" se agrietaron a finales de la década, debido sobre todo al desmoronamiento de la Dictadura primorriverista y a las turbulencias ideológicas y estéticas de las nuevas tendencias rehumanizadoras, entre las que se contaban el expresionismo y del surrealismo, así como las nuevas tendencias de la literatura pacifista o  revolucionaria europea.

Y este cambio de signo trajo consigo una nueva forma de leer a los clásicos. De ahí que, si en los tiempos de orden,  los clásicos –y Góngora en primer lugar—, habían atraído a los poetas por su magistral lección de rigor y de disciplina retórica, por su contención estrófica o por la limpieza y cerebralismo de sus imágenes, por su ludismo deshumanizado y también, por supuesto, por tratarse de referencias alejadas del presente  –y neutras y asépticas a cualquier radicalismo ideológico—, ahora comenzaría a imponerse otro sistema de valores  y otras afinidades electivas en punto a preferencias clásicas. Fue precisamente en ese año 1927 cuando la presencia de Góngora dejó su sitio a la de Goya, a la de Valle-Inclán y a la de Quevedo, en un recambio de intereses  (rehumanización, compromiso,  romanticismo, onirismo, dimensión metafísica del amor, etc.) que hizo volver los ojos a Fray Luis, San Juan, Garcilaso, Villamediana, etc. y, especialmente, a Quevedo. [1]

LUIS CERNUDA Y LOS CLÁSICOS

En sus reflexiones sobre los poetas de los Siglos de Oro, Luis Cernuda abogaba por descubrir su universalidad y, por lo tanto, su modernidad, ya que las diferencias de tiempo y de carácter que, lógicamente, los separaban del tiempo presente, "acaso pudieran fundirse, como los elementos de un paisaje al contemplarlo desde lejos, en una unidad ideal". Esta actitud tan receptiva –compartida con sus compañeros de grupo— estaba motivada por la profunda convicción de que la palabra poética de los clásicos áureos encerraba, no sólo una "prístina y escueta significación",  sino también –lo señalaba en "Tres poetas metafísicos"— "cierta gama de significados accesorios que la cultura le añade, dando lugar a una especie de irisación dentro del contenido original, descompuesto éste en varios matices expresos. Piénsese en la acentuación peculiar que nuestro humor del momento puede poner en palabras tales como vida, deseo, miedo, destino; aún más para la imaginación del poeta y particularmente en ciertas épocas".

No obstante, a Cernuda no se le escaparía la que llamó con toda propiedad la "presión retórica" a la que estuvo sometida la escritura de la poesía barroca,  como tampoco  -esta vez a propósito de Cervantes- la función deformadora o manipuladora que puede llegar a ejercer la crítica, la cual, en el caso del 98, había servido para proyectar en el Quijote la imagen de la propia generación. Pero, a pesar de estos fundados reparos, Cernuda era proclive a una lectura moderna de los clásicos y, en consecuencia, a una creación poética en que las novedades quedaran contrapesadas por la tradición. Ya en un apunte juvenil, escribía después de la palabra Tradición: "si no me la llevé; ella se vino conmigo". Pocos años más tarde consideraría la obra literaria como producto combinado de dos elementos contradictorios: tradición y novedad, los cuales, tomados aisladamente, llevarían inevitablemente el riesgo de la caducidad:

Es necesario que el poeta, haciendo suya la tradición, vivificándola en él mismo, la modifique según la experiencia que le depara su propio existir, en el cual entra la novedad, y así se combinan ambos elementos (...) Sólo por la vivificación de la tradición al contacto de la novedad, ambas en proporción justa, pueden surgir obras que sobrevivan a su época.

Por otra parte, rechazará una concepción lineal de la historia del gusto. Atento a las sugestiones emanadas de la lectura de Eliot, y sin que falte, al menos complementariamente, la huella de la visión transhistórica del Barroco dorsiano, concibe la historia como un movimiento pendular que no tiene por qué acercar al presente la literatura más inmediata en el tiempo.  Y es que -lo decía en 1936 en la revista Cruz y Raya- "misteriosas afinidades enlazan a los poetas del presente con algunos de sus ilustres antepasados espirituales". Clave descodificadora que completaba ese mismo año en "Unas palabras sobre la lírica actual", al establecer una estrecha correlación entre la autenticidad de la gran poesía española del pasado y la actual, desde Moreno Villa, Salinas, Guillén y Gerardo Diego, hasta García Lorca, Aleixandre, Alberti y Altolaguirre. Estos presupuestos de simpatía le llevarán a hablar de Garcilaso como poeta "de la palabra y de la emoción", cuyas palabras no son meros sonidos elocuentes o armoniosos, sino que en ellas "aparece la vida con la serenidad de lo contemplado al otro lado de la muerte"; o de la pasión de Fray Luis, que supo animar el ideal horaciano "con nueva emoción", y que "suena tan puramente como Leopardi"; o de un San Juan de la Cruz y su balbuceo tan divino como hölderliniano...

Pero, además de esta modalidad de asimilación eliotiana, Cernuda también detecta en sus amigos poetas la inmersión en la poética del Barroco a partir de la preferencia por sus fórmulas poéticas, y de giros y expresiones aprendidas en ellas, testimonio sumamente revelador de una segunda manera de apropiación del legado clásico que el autor de La realidad y el deseo señala en Lorca y en Miguel Hernández.

Subrayar este importante mecanismo receptivo hace necesario recordar de nuevo el papel de Eliot como mentor, ahora de la praxis poética del andaluz. El poeta inglés no sólo fue uno de los que le hizo ver con nuevos ojos la tradición literaria, sino que le enseñó los distintos modos de "robar" textos ajenos:

Una de las más eficaces pruebas sobre mérito poético es el modo cómo el poeta toma prestado. Los poetas en agraz imitan; los maduros roban; los malos estropean aquello de que se apropian, y los buenos lo convierten en algo mejor o, al menos, diferente.

El buen poeta amalgama lo hurtado con una homogénea sensibilidad, única, totalmente distinta de la de su fuente; (...) generalmente toma prestado de autores de tiempos remotos o de ajeno lenguaje o diverso interés...

Se puede, pues, considerar a Cernuda como una especie de "buen ladrón" eliotiano. Lo sabía muy bien su colega y amigo Edward Wilson, cuado escribía que "Cernuda roba, cambia lo que hurta y amalgama su robo en un conjunto de sensaciones único, absolutamente distinto de su fuente". A este respecto, los procedimientos que acusan la recepción de la poesía de Quevedo son similares –y contemporáneos— a los que Derek Harris señala en relación con su contagio surrealista y que, a mi juicio, sirven para definir los mecanismos del diálogo cernudiano con las voces –clásicas y modernas— ajenas a su propio verbo poético. El modo de aprehensión es emocional, y la base conceptual originaria, así como el contexto lógico, se dispersan y difuminan. De ahí que las imágenes sustraídas se inserten constructivamente en la poesía de Cernuda desactivadas de gran parte de su potencial semántico, y reducidas frecuentemente a reminiscencias léxicas, como elementos de asociaciones nuevas y modernas y, en el periodo considerado, de notable filiación surrealista.

Desde estas premisas, paso ya a considerar algunos ejemplos de la presencia de la tradición clásica en el taller poético cernudiano. Para ello, en aras de la brevedad, tomaré a Quevedo como guía, y ello  por dos fundamentales razones:  por su representatividad como clásico y, sobre todo, por la complejidad de sus entretelas líricas, que abrigan todas las tradiciones retóricas anteriores. O, dicho con palabras del sabio Borges: porque Quevedo es, "menos un hombre que una compleja literatura" (aunque, a renglón seguido de su iluminador diagnóstico,  reconocía también lo contrario: el poeta de un latido humano que ha atravesado los siglos).

CERNUDA Y QUEVEDO

El lugar de Quevedo en la cosmovisión poética de Cernuda es aparentemente insignificante en principio, a juzgar por las escasas reflexiones que le dedica. Cernuda se interesa muy poco por Quevedo, probable razón de que la crítica, excesivamente pendiente de explorar en los textos teóricos cernudianos la nómina de sus dii maiores, no haya reparado hasta ahora en la influencia de Quevedo en La realidad y el deseo y, de modo especial, en los libros Un río, un amor (1929), Los placeres prohibidos (1931) y Donde habite el olvido (1932-1933), que van a ser objeto de la presente consideración. Recién salido de un neoclasicismo que no acaba de satisfacerle, el primero de estos libros señala un brusco giro emocional y expresivo. La segunda frontera de esta incursión se establece con Donde habite el olvido ya que, tanto Invocaciones (1934-1935) como Las nubes (1937-1940) –y quizá desde el último poema ("Los fantasmas del deseo") del poemario anterior— representan una perceptible transformación en su cosmovisión poética motivada por unas nuevas circunstancias sociales, personales e intelectuales.

Obviamente, Cernuda considera a Quevedo como a uno de los grandes poetas de la literatura áurea. Sin embargo, en alguna ocasión deja entrever algún juicio peyorativo. Así sucede a propósito de las que reprocha como limitaciones del ingenio ramoniano, al que sitúa "en las fronteras del temperamento literario español, que con excepciones contadas siempre fue enemigo de indagar lo que pudiera haber tras de nuestra realidad inmediata, de una parte, y de otra (para compensar su falta de imaginación), muy dado a los juegos de ingenio con la palabra. Porque nuestro ingenio sólo se mueve entre las cuatro esquinas de la realidad, preocupado únicamente por el efecto brillante de las conexiones que establece entre los elementos más dispares de ella. De ahí su variedad y a la larga su tristeza; no en balde el fúnebre Quevedo es nuestro ingenio máximo". Pero esta reducción de Quevedo a pura ligereza ingeniosa –que tenía el Cernuda de los Estudios... de 1957— deja a salvo las dimensiones amorosa y metafísica que, como se intenta demostrar, no por inconfesadas dejaron de influenciarle desde su replanteamiento de la poesía a finales de los años veinte.

Como señala Derek Harris, el Cernuda había tomado parte —aunque pasiva— en el homenaje a Góngora aceptó como modelo de sus dos primeros libros a Garcilaso, lo que da fe de un individualismo que le permitía separarse de la moda cuando así lo consideraba conveniente. Garcilaso se encontraba en "ese medio camino donde el lenguaje hablado y el escrito comienzan a diverger". La poesía de Quevedo le brindaba, al menos parcialmente, esa misma equidistancia, abierta a lo meditativo, a lo coloquial e incluso al clima de confidencia que admiraba en el toledano. Pero, fundamentalmente, y aunque no con exclusividad, Cernuda entablará con Quevedo un diálogo de temas y motivos, muchos de los cuales afectan a los sustratos más íntimos de la cosmovisión cernudiana, sin que por ello quede modificado su sistema poético.

Se ha señalado repetidamente que es sobre todo a partir de sus complicidades con el surrealismo cuando esta polifonía se intensifica, de modo que Cernuda "canivaliza" (Manuel Ulacia) metafóricamente la tradición europea en sus diferentes expresiones, desde el romanticismo a la vanguardia. Es también desde esas mismas fechas cuando comienza a detectarse la presencia de Quevedo.

La poesía de Cernuda ofrece  numerosas  apropiaciones y reminiscencias quevedianas como son, por ejemplo, la personificación de la vida, de la muerte o del tiempo, asociados a las manos, entre las que se deslizan o resbalan, o la réplica del "A fugitivas sombras doy abrazos" quevedesco, imagen que, con variaciones, aparece también en Los placeres prohibidos y en Donde habite el olvido ("Soy eco de algo; /Lo estrechan mis brazos siendo aire, / Lo miran mis ojos siendo sombra, /          Lo besan mis labios siendo sueño"). De aquí a la recreación del mito de Narciso hay tan sólo un paso, cuyo tratamiento remite  también al Quevedo, en este caso el del "Salmo VIII" del Heráclito cristiano: "Ya que abracé los santos desengaños / que enturbiaron las aguas del abismo / donde me enamoraba de mí mismo". Otras imágenes constituyen el eje nuclear de la poesía cernudiana, como las del vacío interior o del muro y las ruinas y, especialmente, las que gravitan en la órbita del deseo, que serán objeto de una atención especial en las líneas siguientes.

EL "DESEO" DE QUEVEDO Y EL DE CERNUDA.

El propio Cernuda definió en varias ocasiones su poesía como un conflicto irresoluble entre el deseo y la realidad. Consciente o inconscientemente, este conflicto permite descubrir el pautado de los códigos amorosos cortesanos, petrarquistas y neoplatónicos, vigentes todavía en el Barroco y, singularmente, en la poesía de Quevedo. Este "trasporte" a una clave moderna —trasporte al que, como se ha visto, tan sensible era en sus reflexiones—, podía llegar a afectar, como señaló en "Historial de un libro",  al momento mismo de la gestación del poema ("Desde que comencé a escribir versos me preocupaba a veces la intermitencia que ocurría, a pesar mío, en el impulso para escribirlos. Este no dependía de mi voluntad, sino que se presentaba cuando quería; una experiencia inaplacable, una necesidad expresiva, eran, por lo general, su punto de arranque. El impulso exterior podía depararlo la lectura de algunos versos de otro poeta, oír unas notas de música, ver a una criatura atractiva...").

En principio, entre el deseo en carne viva de Cernuda y el convencional y encorsetado deseo de Quevedo media un abismo. El mismo abismo que –como ha señalado oportunamente Lía Schwartz—, media entre el amor postfreudiano y el anterior al influyente psiquiatra austriaco. En los poemas metafísicos y morales de Quevedo, el término deseo viene asociado al recuerdo de la juventud pasada en la diversión o disipación, con las obvias connotaciones de compunción y autocondena. Esta dimensión del deseo –reprochable, de la que el poeta se arrepiente— lleva, por lo tanto, implícitas algunas de las señas de identidad del deseo cernudiano, como son la juventud y el amor, pero tan desvaídas que las correspondencias se debilitan.

Más cercano a la sensibilidad de Cernuda es el deseo del Quevedo amoroso y, en particular, el de los poemas a Lisi, si bien, como ya se ha avanzado, la evidente magia simpática que irradian determinadas palabras quevedianas imanta emocionalmente mucho más que la ambigüedad de las definiciones del amor que encierran, aunque sean éstas las del soneto 362 ("Amar es conocer virtud ardiente; / Querer es voluntad interesada"), o incluso se quiera ver que su concepción del amor reviste los modernos caracteres cósmicos de "omnipotencia padecida / de cuanto en el suelo vive y siente". [2]

Toda la poesía del Cernuda de estos años se organiza en torno al tema generador del deseo. Para el llorado Luis Maristany, el término deseo, preferible al de amor por su eficaz ambigüedad, es el punto de arranque de su poesía, ciego y voluptuoso afán de posesión, que se matiza y expresa con anterioridad al objeto de posible realización: "El deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe". A este respecto, cabe establecer un cierto paralelismo entre ese instinto desengañado y el amor quevediano ya que, para Olivares, Quevedo extrema las implicaciones de la concepción amorosa petrarquista y "enfatiza el deseo sexual que aflige al amante". En cualquier caso, ambos son deseos trágicos: el de Cernuda agonizante en la inutilidad del impulso; el del Quevedo amoroso y cantor de "sola a Lisi", marcado también por el sufrimiento y la distancia de la amada: "Mirad cómo me trata mi deseo" –se lamentará en Las Tres Musas—. Y, en otro soneto se dolerá de "los congojosos extremos del deseo", en una llamativa proximidad a los "deseos amargos" cernudianos.

Para la expresión de su homosexualidad —objeto en su tiempo de  todo tipo de barreras sociales e incluso de autocensura personal—, Cernuda trasvasa los tópicos del amor cortés y de su revitalización petrarquista y neoplatónica. Lo señaló ya Silver quien, apoyándose en la observación cernudiana de que el petrarquismo solo resultaba insuficiente para explicar la gran tradición amorosa en poesía, afirmó que, para comprender los poemas amorosos de Cernuda, era necesario situarse, no en el contexto de la poesía contemporánea, sino más bien frente al arrastre subterráneo del neoplatonismo renacentista.  Lo que se hace patente en la definición de su estado amoroso como "prisión delicada", y en versos como "libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien", que pasa por Camoens y llega al Quevedo de la "libertad encarcelada" y varios sonetos amorosos. Por otra parte, la reducción del deseo a fuego amoroso en que se consume el amante ("El ardiente color de la vida") se plasma en una serie de paradojas y antítesis de idéntico fondo patrimonial petrarquista compartido por renacentistas y barrocos, si bien quedan subrayadas con las sombrías líneas de Quevedo, en versos como "¿Dónde palpita el hielo?"; "Derretido lentamente por el frío de la muerte"; "Frío en vez de sangre"; "Mientras siento las venas que se enfrían", o "La presencia del frío junto al miedo invisible / hiela a gotas oscuras la sangre entre la niebla". Estamos por lo tanto, ante uno de los muchos cruces intertextuales que se resuelven en última instancia a través de la incorporación como sustancia poética propia del espíritu profundo y oscuro de Quevedo. La misma refundación amorosa en lo oscuro que sedujo a Neruda y contagió a los llamados "Sonetos del amor oscuro" lorquianos.

COMO EN QUEVEDO, EL AMOR CERNUDIANO ES CORPORAL

Lo han señalado autores como Maria Grazia Profeti, Malcom Read o Pablo Jauralde. Debe subrayarse, sin embargo, que el mismo planteamiento "corporal" lo había descubierto ya Pablo Neruda en 1939: "A veces la pasión lo hunde en la tierra, lo hace más poderoso que la misma muerte y a veces la muerte de todas las cosas invade su loco territorio de pasiones carnales. Sólo un poeta tan carnal pudo llegar a tal visión espectral del fin de la vida".  Algunas de las direcciones de la corporalidad cernudiana pasan inevitablemente por el pecho, los tuétanos y las venas de Quevedo. Tal es el caso de las "luces como lenguas hendidas / penetrando en los huesos hasta hallar la carne", reminiscencia de las "medulas" del conocido soneto quevedesco, lo mismo que versos como los de Los placeres prohibidos "La angustia se abre paso entre los huesos, / Remonta por las venas, /Hasta abrirse en la piel" ("No decía palabras").

LA DIMENSION METAFISICA DEL DESEO.

Para Derek Harris, el Cernuda de los primeros poemarios, todavía abrumado por los sucesivos fracasos del ideal adolescente del amor, reemplaza ahora el sueño del amor personal por un concepto del deseo como fuerza trascendente y suprapersonal.

La revisión de la poesía metafísica inglesa llevada a cabo en esos años por Grierson y T. S. Eliot –visible en los estudios cernudianos— bien pudo apuntalar una praxis poética donde el deseo posee una topografía referencial más allá de la realidad terrena. Las dificultades que ofrecía al autor de The Waste Land la definición de esta poesía, e incluso el precisar qué poetas la practicaron y en qué versos, no le impidió ponderar su importancia ni su vigencia en la creación contemporánea en importantes estudios teóricos.

Cernuda, que ya había leído a los metafísicos ingleses antes de su llegada a Inglaterra en 1938, sintonizó con los procedimientos considerados por Eliot como genuinamente "metafísicos" y, en particular, con ese remitirse a esa topografía límite que en los años cuarenta tan bien demostraba haber asimilado. Por lo tanto, gama de temas metafísicos explorados por Quevedo –que señaló en su día  Emilia Navarro de Kelley—no debió de dejar indiferente a quien, por otra parte,  nunca hizo demasiados distingos nacionalistas entre el barroco inglés y el español.  De otro lado, y al margen de los rasgos detectados por Eliot, la seducción "meditativa" que la poesía quevedesca ha ejercido sobre los lectores de todos los tiempos era otro de los puentes emotivos por los que Quevedo se acercaba a Cernuda.

Era esta dimensión metafísica –una de las más seductoras para los poetas del 27 y la más difundida en las revistas Cruz y Raya y El Gallo Crisis— la que impregnó los versos cernudianos, en los que la frustración del deseo es irrealización vital equivalente a la muerte y en la que el Quevedo metafísico tiene fiel réplica en la concepción trascendente del deseo cernudiano, constante más allá de la muerte o, como se lee en Los placeres prohibidos,  localizado "más allá de la otra orilla presentida".

EL OLVIDO COMO MEMORIA Y COMO DISOLUCION DEL DESEO.

El análisis del tema del olvido va a servir de nuevo para mostrar la complejidad del taller cernudiano. Sirva ahora como libro de referencia  Donde habite el olvido,  libro que, en su conjunto, se ha venido interpretando –sin mayores matizaciones— como becqueriano, a partir de las afirmaciones en ese sentido del propio Cernuda ("La lectura de Bécquer, mejor, la relectura del mismo (el título de la colección es un verso de la rima LXVI) me orientó hacia una nueva visión y expresión poéticas, aunque todavía apareciesen en ellas, aquí o allá, algunos relámpagos o vislumbres de la manera surrealista".).

Sin embargo, la deuda becqueriana no excluye la existencia de otras apropiaciones, sobre todo porque, sin negar, claro está, las connotaciones becquerianas de fondo —muerte, inconsciencia, experiencia del desengaño...—, tanto el término olvido como el de memoria, despiertan en Cernuda reminiscencias contradictorias.

Una primera significación de olvido cernudiano es positiva. Versos como algunos de Un río, un amor ("Como un amor está dentro de otro, / Como el olvido está dentro del olvido"), lo mismo que "Olvido de sí mismo en otro olvido..." intentan apresar la ensoñación de pasados encuentros con la experiencia amorosa y, por lo tanto, evocan el sentido positivo del olvido leído el rapto sanjuanista del  ("Quedéme y olvidéme / el rostro recliné sobre el amado / cesó todo y déjeme / dejando mi cuidado / entre las azucenas olvidado"). Y esta connotación aparece ya desde sus Primeras poesías, en las que, como ha señalado Manuel Ulacia,  en ocasiones "el olvido representa no sólo la muerte de un recuerdo doloroso, sino también el momento de éxtasis amoroso".

Pero incluso en el sentido mucho más frecuente de destrucción, el término remite directamente a Quevedo (a un Quevedo que inspira también la Rima LXVI que tomó  como referencia Cernuda). De ahí que, si, para Maristany, con este término clave el poeta "parece reclamar una suerte de reposo aniquilador: la reducción de la vida y el deseo a un mórbido silencio absoluto", esa misma significación halló Lázaro Carreter en la poesía amorosa de Quevedo, donde  "el olvido aparece también con signo negativo predominante. Dada la índole cortés y petrarquista de esta poesía, el amor se nutre de cuidado (recuerdo, reflexión: dolor) y alienta una perpetua insatisfacción gloriosa: es un amor que rara vez puede olvidarse de sí, que nunca olvida su objeto y cuya pena más constante es el olvido ajeno, la indiferencia de la amada: como ausencia, adversa al goce inmediato de la contemplación (aire y no bulto); como frígido silencio, adverso a la forja de recuerdos comunes y a la ardiente pasión del amante (mudez y no palabra; hielo y no llama (...). El olvido, en última esencia, es para Quevedo muerte que proyecta su sombra, o su vacío, o su nada, sobre lo que fue".

Finalmente, la sospechosa contigüidad léxica en que aparecen memoria y olvido, por ejemplo, en el "Salmo XII" del Heráclito cristiano  ("Y ya de las vanas confianzas / apenas se defiende la memoria /de las escuras manos del olvido"), confirma definitivamente la existencia de nuevas reminiscencias quevedescas en la poesía del autor de La realidad y el deseo.

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Breve Currículum del conferenciante

Profesor titular de la Universidad de Zaragoza, en cuya  Facultad de Filosofía y Letras imparte sus cursos de Historia de la Literatura Española. Sus estudios se han venido orientando hacia temas literarios del XIX y del XX, siglos en los que se sitúan habitualmente sus investigaciones, artículos y conferencias.

La novela aragonesa en el siglo XIX (1984), realizado en colaboración con Rosa María Andrés Alonso, fue el primero de sus  libros. Con posterioridad ha publicado, entre otros,  Romualdo Nogués y Milagro. Un escritor aragonés desconocido (1984), Introducción a la poesía de Manuel Pinillos. Estudio y Antología. (1989), El modernismo literario en Aragón (1989), Braulio Foz en la novela del siglo XIX (1992), Quevedo y la Generación del 27, 1927-1936 (1992), La cara oculta del 98. Místicos e intelectuales en la España del fin de siglo (1895-1902) (1998) y La palabra inflamada. Historia y metafísica del piropo en el siglo XX (2000). También ha preparado diversas ediciones, entre las que destacan las facsimilares de varias revistas poéticas —Azul. Revista Hispanoamericana (1989), Ámbito (1992),  Manantial y Alcándara (1997) o Doña Endrina (1999)—, así como de la novela Del jardín del amor (2002) del modernista oscense José María Llanas Aguilaniedo.