Alfredo Saldaña

Luis Cernuda agarrado al magnolio de la vida

Biblioteca General de Aragón
6 de Noviembre de 2002
19 horas

Presentación

Que la lectura sea una manifestación más de la vida o que no sea nada, tal parece haber sido una de las ideas defendidas por el último Cernuda en algunos textos recogidos en la tercera edición de Ocnos, preparada por el poeta pero aparecida poco después de su muerte, ocurrida el 5 de noviembre de 1963. Así, frente a  “esos cementerios del pensamiento"”en que se convierten casi siempre las bibliotecas, frente a esos lugares donde todo resulta indiferente y poco o nada importa que muera el pensamiento, Luis Cernuda apuesta por una lectura  regeneradora, reconciliada con la vida, transformadora, cargada de energía vital, una lectura capaz de intuir el clima de los ríos en diciembre y de sospechar si hubo algún día una quimera. Como un discurso que discurre sin saber cómo en el mar de la existencia, como un viaje orientado sólo por la búsqueda de lo insólito, por el reconocimiento de la diferencia, desplegado en el tiempo hacia el pasado a través de los paraísos del deseo y sus formas apenas dibujadas, la escritura literaria de Luis Cernuda pugna en no pocas ocasiones por instituirse como el testimonio que otorgue sentido al absurdo de la existencia, imagen de una sombra agarrada al magnolio de la vida, arrastrada “entre el delirio de sombras”.

Texto de la Conferencia

Luis Cernuda, que siempre se mostró reacio a que la crítica indagara en su vida personal, comienza la redacción de Historial de un libro —ese ensayo escrito en 1958 que debe leerse como una especie de autobiografía moral e intelectutal— pidiendo excusas por tener que incluir, junto a las experiencias del poeta que escribió los poemas de La Realidad y el Deseo, algunos acontecimientos referidos a la vida del hombre que protagonizara dichas experiencias, acontecimientos autobiográficos que —según reconoce el propio Cernuda— pueden sin embargo aportar alguna luz en la interpretación de los textos literarios. He ahí un primer conflicto del que Cernuda fue extremadamente consciente desde el comienzo de su andadura poética, el conflicto que alude a las relaciones en ocasiones tensas entre el ser humano y el artista, entre la persona y la personalidad creadora, entre el hombre que experimenta unos hechos vitales y el poeta que posteriormente los recrea. Y en un gesto de autocrítica que dice mucho de su honradez artística, hacia el final de ese mismo texto reconoce que una de las objeciones más serias que pueden hacerse a su trabajo literario tiene que ver precisamente con este asunto: «no siempre he sabido, o podido, mantener la distancia entre el hombre que sufre y el poeta que crea» (Cernuda, 1998: 534) ^[1] . Esa escisión, esa quiebra, esa ruptura, esa grieta abierta entre el hombre cuya vida es objeto del poema y el sujeto que es el autor de ese mismo poema no ha sido percibida por muchos lectores de la obra de Cernuda y de otras obras —y, lo que es peor, por muchos poetas— en la modernidad y de ahí precisamente provienen algunas de las falacias que han condicionado al lenguaje poético a lo largo de estos dos últimos siglos. El autor de Los placeres prohibidos fue, a mi juicio, alguien extraordinariamente riguroso en su faceta de escritor, alguien que a lo largo de toda su trayectoria literaria encontró en la escritura una forma de pregunta más que de respuesta, una modalidad de búsqueda mucho más que de encuentro, una oportunidad para generar problemas antes que soluciones.

De este modo, la revelación —la revelación poética, en este caso— sólo puede surgir en espacios donde reina la insatisfacción, donde el deseo de saber —o el deseo de ser, que viene a ser lo mismo— o el deseo sin más se imponga como una realidad tan real como la otra a la que estamos tan acostumbrados —según J. Gil de Biedma (1980:71), Cernuda, con su poesía, constantemente «está intentando entenderse y entender»—. Alguien como Cernuda, un profesional de la escritura conocedor del valor del lenguaje —de su capacidad pero también de sus limitaciones—, que se entregó en cuerpo y alma a la poesía y que encontró en el trabajo poético la «razón principal, si no la única» (Cernuda, 1998: 490) de su existencia, que se dedicó incondicional y desinteresadamente a buscar la belleza a través de la palabra poética, alguien así —con este tipo de formación y de educación moral y cultural, para quien la poesía, como ha escrito Philip Silver (1965: 43), es «not simply a vocation but a condition of his existence»— no podía dejar de percibir las profundas contradicciones que se dan entre el mundo y el lenguaje, entre los acontecimientos y los discursos. Historial de un libro, escrito en 1958 para acompañar la tercera edición de La Realidad y el Deseo, es un texto de recapitulación de su trabajo literario elaborado en la perspectiva del tiempo, un texto cuyo tema es el desarrollo y evolución de una particular imaginación poética, un texto que alude a unos procesos de despersonalización y poetización de una identidad creadora, un texto, como señaló el propio Cernuda (1998: 535), escrito con la intención de «ver no tanto cómo hice mis poemas, sino, como decía Goethe, cómo me hicieron ellos a mí», palabras que glosa Gil de Biedma (1980: 331) al afirmar que Cernuda representa muy bien el caso de aquél «que durante años y años se esforzó en la tarea inútil de hacerse en sus poemas, y de entreverse en ellos». «No decía palabras» es el título de un poema de Los placeres prohibidos que comienza y acaba con estos versos (Cernuda, 1998: 98-99):

No decía palabras,

Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,

Porque ignoraba que el deseo es una pregunta

Cuya respuesta no existe,

Una hoja cuya rama no existe,

Un mundo cuyo cielo no existe.

[...]

Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

Más allá de la anécdota personal que pudiera haber sugerido la escritura de estas líneas, más allá de la relación —homoerótica o del tipo que sea— que pueda haber detrás de éste y de otros muchos poemas de Cernuda, lo cierto es que lo único cierto que parece mostrar esta escritura es la desconfianza frente a todas las certezas, una desconfianza tanto más acusada cuanto más absolutas parecen o se presentan esas mismas certezas. La poesía —y esto es algo que Cernuda aprendió muy bien desde el inicio de su trayectoria literaria— no puede ser sino un ejercicio responsable de introspección, un ejercicio en el que constantemente se cuestiona y se pone en duda la realidad —su realidad, claro— y cuyos mecanismos de funcionamiento con frecuencia no responden a los deseos y dictados del poeta, una poesía, en palabras de Derek Harris (1973: 2), que «recounts his emotional and spiritual evolution from adolescence to the approach of old age in a prolonged exercise in self-analysis», una poesía que, según J. Talens (1975: 53), recorre el camino que va «desde la realidad envolvente hacia la propia interioridad». En Historial de un libro podemos leer (Cernuda, 1998: 501-502):

Desde que comencé a escribir versos me preocupaba a veces la intermitencia que ocurría, a pesar mío, en el impulso para escribirlos. Éste no dependía de mi voluntad, sino que se presentaba cuando quería; una experiencia inaplacable, una necesidad expresiva, eran, por lo general, su punto de arranque. El impulso exterior podía depararlo la lectura de algunos versos de otro poeta, oír unas notas de música, ver a una criatura atractiva; pero todos los motivos externos eran sólo el pretexto, y la causa secreta un estado de receptividad, de acuidad espiritual que, en su intensidad desusada, llegaba, en ocasiones, a sacudirme con un escalofrío y hasta a provocar lágrimas, las cuales, innecesario es decirlo, no se debían a una efusión de sentimientos. Aprendí a distinguir entre lo que pudiera llamar la causa aparente y la causa real de aquel estado a que acabo de referirme y, al tratar de dar expresión a su experiencia, vi que era la segunda la que importaba, aquella de la cual debía partir el contagio poético para el lector posible.

La extensión de la cita queda justificada —me parece— por la importancia de su contenido, por el valor de sus palabras en lo que significan de aprendizaje del trabajo poético, un trabajo que es resultado en ocasiones de la asimilación de las obras de otros autores, y entre esos autores que influyeron en Cernuda habría que mencionar necesariamente a Hölderlin —«cuyo conocimiento ha sido una de mis mayores experiencias en cuanto poeta» (Cernuda, 1998: 506)— y Shakespeare (a quienes tradujo al español), T. S. Eliot (Desolación de la Quimera procede de un verso del autor de The Waste Land), la poesía inglesa (sobre todo, algunos románticos: Blake, Coleridge, Wordsworth, Keats, en quienes encuentra —antes que en Baudelaire— el germen de la poesía moderna ^[2] ), André Gide, un autor fundamental en su trayectoria literaria y, muy especialmente, vital, alguien que —dada su reconocida, aceptada y pública homosexualidad— le sirvió para reconciliarse finalmente consigo mismo (a Gide dedicará el poema «In memoriam A. G.» de Con las horas contadas, libro de 1956), y, cómo no, a pesar de su progresivo alejamiento de la tradición poética española —un alejamiento que se acentúa con el exilio—, algunos autores pertenecientes a dicha tradición: sobre todo Garcilaso —su poeta español más querido y admirado, de quien toma el nombre de Albanio, uno de los pastores de la Égloga II, para denominar a un personaje que es su propio doble y que aparece en diferentes textos— y Bécquer, poeta que con su rima LXVI le proporcionará el título de Donde habite el olvido, probablemente, de los libros de Cernuda, el peor valorado por su autor, una obra que le desagradaba por motivos éticos y cuya relectura le producía «rubor y humillación» (Cernuda, 1998: 504). Con respecto a las relaciones que la escritura de Cernuda mantiene con la tradición literaria española, J. Gil de Biedma señaló hace ya cuarenta años que la poesía de Cernuda —sobre todo la que escribe a partir de Las nubes, ese libro que elabora entre 1937 y 1940, es decir, la poesía del exilio— resulta particularmente difícil para la mayor parte de los lectores españoles. Su peculiaridad, señalaba Gil de Biedma (1980: 70), «reside en la actitud o tesitura poética del autor, implícita en cada verso, en cada poema, que es radicalmente distinta de la de sus compañeros de promoción y no demasiado frecuente en la historia de la poesía española». Por otra parte, hacia 1940 comienza Cernuda la redacción de lo que dos años después será Ocnos, un volumen de poemas en prosa que irá creciendo y conociendo sucesivas ediciones. El poema en prosa (utilizado también en Variaciones sobre tema mexicano, 1952) es, como ha recordado el propio Cernuda en alguna ocasión, un género literario que no pertenece a la tradición española y escasamente empleado por sus poetas. Creo que tanto la utilización del poema en prosa como del verso libre responde en Cernuda a la necesidad de encontrar un formato poético capaz de acoger todo su potencial expresivo, un formato de dimensiones mayores que las que le ofrecía el verso regular y las estrofas de verso corto, dominantes en sus primeros años de actividad literaria. En este sentido se encuentran los numerosos versículos y los poemas en prosa que hallamos en Un río, un amor y Los placeres prohibidos, libros iniciados, respectivamente, en 1929 y 1931. Recordemos, asimismo, que Cernuda toma de Goethe el nombre de Ocnos, personaje mítico que trenza los juncos que alimentan a su asno, un asno —como señala Cernuda— que puede ser metáfora del tiempo que todo lo arrasa o del público igualmente devastador e irracional.

Luis Cernuda supo muy bien que, aunque la vida estaba hecha de sentimientos y de palabras, una cosa eran las emociones (las pasiones) y otra bien distinta el pensamiento y el lenguaje encargados de recrearlas, que —como dejara escrito T. S. Eliot en uno de los cuatro cuartetos— había un tiempo en la noche para pasear junto al amado bajo la luz de las estrellas y otro tiempo en la noche para meditar y escribir a solas bajo la luz de la lámpara ^[3] . Visto así, la escritura se nos aparece como consecuencia del sosiego y la reflexión, como una manifestación más de la mirada, una mirada que demanda ese «lector posible» del que habla Cernuda, una mirada, en efecto, que se completa en la mirada posterior de la lectura dado que leer —al igual que escribir— es mirar, y no se puede mirar sino aquello que permanece más o menos iluminado. Un poema es sólo eso, ni más ni menos, una mirada, una de tantas, la mirada que su autor ha fijado sobre una parte del mundo en un momento dado, y eso, inevitablemente, ya es pasado, pasado de la escritura que ha de ser recreado en el futuro de la lectura.

Así pues, antes de que los teóricos de la recepción destacaran la importancia de la actividad del lector en la comunicación literaria, Luis Cernuda ya se refirió al considerable papel que desempeña en dicha comunicación el lector, a la vez que aludió a distintos tipos de obras literarias en función de los diferentes lectores a los que iban dirigidas. En Historial de un libro escribió: existen, «con respecto a la acogida que los lectores les dispensan, dos tipos de obras literarias: aquellas que encuentran a su público hecho y aquellas que necesitan que su público nazca; el gusto hacia las primeras existe ya, el de las segundas debe formarse. Creo que mi trabajo corresponde al segundo tipo» (Cernuda, 1998: 507), una idea al parecer plenamente asumida, como se desprende de estas otras palabras del propio Cernuda tomadas de una carta dirigida a Rica Brown el 28 de septiembre de 1943: «Hay un tipo de escritor, y es el único tipo de escritor que me interesa, que tiene que crear su público, y eso es tarea de siglos. Sólo me interesa el público “a la medida”, si puedo decirlo así; el público hecho, como las ropas hechas, no vale la pena» (Cernuda, 1998: «álbum» 75). Sin embargo, no han tenido que pasar muchos siglos (se cumple ahora el primero desde su nacimiento) para que Cernuda tenga su público —todo parece indicar que su público lector— y sea considerado un valor fundamental de nuestra tradición poética. Esperemos a ver, no obstante, si todo esto no ha sido sólo un espejismo provocado por los fastos —algunos de ellos nefastos— del centenario.

Que la lectura sea entonces un lugar de iniciación, una actividad de construcción de sentidos, una oportunidad para el encuentro, una posibilidad más de la búsqueda, que la lectura sea una manifestación más de la vida o que no sea nada, tal parece haber sido una de las ideas defendidas por Luis Cernuda a lo largo de su trayectoria literaria, y de un modo especial en algunos textos recogidos en la tercera edición de Ocnos, preparada por el propio poeta pero aparecida a los pocos días de su muerte, ocurrida el 5 de noviembre de 1963. En uno de esos textos, el titulado «Biblioteca», leemos (Cernuda, 1989: 133):

Cuántos libros. Hileras de libros, galerías de libros, perspectivas de libros en este vasto cementerio del pensamiento, donde ya todo es igual, y que el pensamiento muera no importa. Porque también mueren los libros, aunque nadie parezca apercibirse del olor [...] exhalado por tantos volúmenes corrompiéndose lentamente en sus nichos. ¿Era esto lo que ellos, sus autores, esperaban? [...] Mas un libro debe ser cosa viva, y su lectura revelación maravillada tras de la cual quien leyó ya no es el mismo, o lo es más de como antes lo era.

Así, frente a esos «vastos cementerios del pensamiento» en que desgraciadamente se convierten con frecuencia las bibliotecas, frente a esos lugares donde todo resulta indiferente y poco o nada importa que muera el pensamiento, Luis Cernuda apuesta por una lectura regeneradora, reconciliada con la vida, transformadora, cargada de energía vital, una lectura capaz de intuir el clima de los ríos en diciembre y de sospechar si hubo algún día una quimera desolada. Como un discurso que discurre sin saber cómo en el mar de la existencia, como un viaje orientado sólo por la búsqueda de lo insólito, por el reconocimiento de la diferencia, desplegado en el tiempo hacia el pasado a través de los paraísos del deseo y sus formas apenas dibujadas, la escritura literaria de Luis Cernuda pugna en no pocas ocasiones por instituirse como el testimonio que otorgue sentido al sinsentido de la existencia, imagen de una sombra agarrada a duras penas al magnolio de la vida, arrastrada «entre el delirio de sombras» (Cernuda, 1989: 174). Así es como la poesía de Cernuda no aparece en una burbuja de vidrio aislada de todo lo demás, no se entiende sin las constantes referencias a la vida y al mundo, una vida y un mundo llamados a configurar una poderosa identidad poética y, como escribiera Gil de Biedma (1980: 337), una y otro contemplados «con la clarividente incomprensión del odio»; así es como se entiende, según James Valender (1984), sobre todo en los poemas en prosa, los intentos por reafirmar el yo, la ausencia de ironía y la relación conflictiva que Cernuda mantuvo con la modernidad.

Febrero de 1938. Invitado por Stanley Richardson (escritor inglés a quien nuestro poeta había conocido en julio del año anterior en Valencia, en el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas), Luis Cernuda sale de España para dar unas conferencias en Inglaterra. Desconoce en ese momento que ese viaje, previsto inicialmente para uno o dos meses, se iba a convertir en un exilio forzoso, una ausencia definitiva. Tenía treinta y cinco años, el resto de su vida, hasta los sesenta y uno en que murió, lo pasaría en Escocia (fue lector de español en la Universidad de Glasgow), Inglaterra (ocupó un lectorado en la Universidad de Cambridge y posteriormente fue nombrado lector de literatura española en el Instituto Español de Londres, dirigido por Pablo de Azcárate y, bajo el patrocinio de Juan Negrín, dependiente del gobierno republicano en el exilio), Estados Unidos (fue profesor de literatura española, primero en Mount Holyoke College, Massachusetts, y posteriormente en el San Francisco State College y en la Universidad de California, Los Ángeles) y México (donde, muy a su pesar, dio clases de teatro español y francés del siglo XVII en la Universidad Nacional Autónoma de México). En cualquier caso, todos estos puestos docentes que Cernuda ocupó a lo largo de su vida constituyeron —junto a esporádicas conferencias, charlas, lecturas de poemas, traducciones y colaboraciones literarias en diversas publicaciones— el casi siempre meguado soporte económico del que dispuso para desarrollar con más dignidad que holgura su trabajo poético.

Un trabajo poético que adquiere por vez primera un rostro propio y una imagen peculiar en abril de 1936, cuando se publica la primera edición de La Realidad y el Deseo, un volumen muy bien recibido por sus amigos (F. García Lorca y Manuel Altolaguirre, entre otros), pero que marca al mismo tiempo el comienzo del enfriamiento y el deterioro de las relaciones con J. R. Jiménez, J. Guillén, D. Alonso y P. Salinas (a quien nuestro poeta debe, entre otras cosas, el conocimiento de la obra de A. Gide y la publicación, en diciembre de 1925, de sus nueve primeros poemas en la Revista de Occidente y, en abril de 1927, de su primer libro de poemas, Perfil del aire). Por otra parte, la inminente tragedia de la Guerra Civil y el posterior exilio al que como tantos otros se vio obligado Cernuda no vinieron sino a sumarse a una personalidad compleja, a veces inadaptada, difícil de encajar entre los modelos sociales más convencionales, una personalidad que nunca encontró en la España de su tiempo ese espacio habitable de placer y libertad necesario para vivir con normalidad ^[4] . En Historial de un libro escribe (Cernuda, 1998: 493, 499-500): «no podía menos de sentir hostilidad hacia esa sociedad en medio de la cual vivía como extraño. [...] España me aparecía como país decrépito y en descomposición; todo en él me mortificaba e irritaba». La inquina y el resentimiento que muestra abiertamente hacia España aparecen a partir de este momento en bastantes textos, y una muestra de ello podemos leer en «A Larra, con unas violetas (1837-1937)», poema perteneciente a Las nubes (Cernuda, 1998: 192-193) del que cito ahora unos versos:

Y nuestra gran madrastra, mírala hoy deshecha,

Miserable y aún bella entre las tumbas grises

De los que como tú, nacidos en su estepa,

Vieron mientras vivían morirse la esperanza,

Y gritaron entonces, sumidos por tinieblas,

A hermanos irrisorios que jamás escucharon.

Escribir en España no es llorar, es morir,

Porque muere la inspiración envuelta en humo,

Cuando no va su llama libre en pos del aire.

Así, cuando el amor, el tierno mostruo rubio,

Volvió contra ti mismo tantas ternuras vanas,

Tu mano abrió de un tiro, roja y vasta, la muerte. ^[5]

No es éste, como digo, el único texto en el que Cernuda expresa su malestar —a veces incluso su rencor— hacia España, el país que en ocasiones adquiere la imagen de un espacio mítico denominado «Sansueña». De Las nubes es asimismo el poema «A un poeta muerto (F. G. L.)», dedicado a la memoria de su amigo García lorca y en el que se refiere a la miseria, el odio, el insulto y el recelo como rasgos característicos de los españoles; «Ser de Sansueña», poema incluido en Vivir sin estar viviendo, donde, de nuevo, Sansueña (es decir, España) es nombrada como «la madrastra», y, entre otros, el durísimo «Díptico español», de Desolación de la Quimera, poema desarrollado en dos movimientos contrapuestos («Es lástima que fuera mi tierra» y «Bien está que fuera tu tierra») en los que su autor enfrenta a la España irracional, obscena y deprimente, dominada por la canalla y cuyo grito de guerra es muerte a la inteligencia esa otra España siempre viva y noble, recreada por Galdós según la tradición instaurada por Cervantes. Leemos en ese poema (Cernuda, 1998: 421-422):

Si yo soy español, lo soy

A la manera de aquellos que no pueden

Ser otra cosa: y entre todas las cargas

Que, al nacer yo, el destino pusiera

Sobre mí, ha sido ésa la más dura.

No he cambiado de tierra,

Porque no es posible a quien su lengua une,

Hasta la muerte, al menester de poesía.

Escribir, pues, como hace Cernuda a partir del exilio, desde la perspectiva de que la única patria posible se halla en la poesía —y en la lengua en que ha de ser elaborada—, apostándolo todo a una misma carta, como reconoce en Historial de un libro (Cernuda, 1998: 527): «La poesía, el creerme poeta, ha sido mi fuerza y, aunque me haya equivocado en esa creencia, ya no importa, pues a mi error he debido tantos momentos gozosos»; escribir, como hace este poeta, con la voz que dicta la conciencia más severa, al margen de los coros más afónicos y las modas más obscenas, desde la soledad solidaria con los otros —como la del farero, ese ser que dice de sí mismo: «Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres» (Cernuda, 1998: 149)—, desde la desposesión y la distancia de uno mismo, desde la diferencia, desde la orilla, desde el otro lado, desde ese lugar donde la palabra apenas se oye pero más y mejor se escucha, desde la línea en que la vida encuentra su frontera con la muerte, desde el amor vencido y contra el amor amordazado, al compás del tiempo traicionado, a contratiempo; escribir, repito, al margen de los coros más afónicos y las modas más obscenas, desde la soledad solidaria con los otros, convencido de que la libertad y la independencia deseables se hallan, por ejemplo, en la solitaria vida de un magnolio sevillano, ese árbol de Ocnos que representa la materialización del deseo y la belleza (Cernuda, 1989: 70-71):

Aquel magnolio fue siempre para mí algo más que una hermosa realidad: en él se cifraba la imagen de la vida. Aunque a veces la deseara de otro modo, más libre, más en la corriente de los seres y de las cosas, yo sabía que era precisamente aquel apartado vivir del árbol, aquel florecer sin testigos, quienes daban a la hermosura tan alta calidad. Su propio ardor lo consumía, y brotaba en la soledad unas puras flores, como sacrificio inaceptado ante el altar de un dios ^[6] ,

o en la acuosa soledad de un plátano dos veces centenario de Cambridge, imagen asimismo de la belleza y del triunfo sobre el paso del tiempo. Cito ahora los versos con que se cierra «El árbol», de Vivir sin estar viviendo (Cernuda, 1998: 316):

Mientras, en su jardín, el árbol bello existe

Libre del engaño mortal que al tiempo engendra,

Y si la luz escapa de su cima a la tarde,

Cuando aquel aire ganan lentamente las sombras,

Sólo aparece triste a quien triste le mira:

Ser de un mundo perfecto donde el hombre es extraño.

Al margen de las anécdotas que se narran en estos textos, las vidas de unos árboles, aparecen en ellos reunidos algunos de los motivos más importantes sobre los que se asienta la obra poética de Luis Cernuda: la búsqueda de la belleza, el deseo, la libertad, la soledad deseada —recordemos los versos con que comienza «Soliloquio del farero», ese extraordinario monólogo dramático que podemos leer en Invocaciones: «Cómo llenarte, soledad,/Sino contigo misma» (Cernuda, 1998: 147)—, la mirada, la luz, la batalla del tiempo, el asombro, la extrañeza, la diferencia.

El ejemplo de Luis Cernuda —si vale este sintagma felizmente acuñado por J. Gil de Biedma— radica, como ha señalado el autor de Las personas del verbo, en haber sido capaz de enseñar sin influir, en haberse convertido en un maestro sin discípulos a los que adoctrinar con su teoría poética personal. La Realidad y el Deseo es, de este modo, un durísimo ejercicio de vaciado de la conciencia, de desposesión de la historia personal de un sujeto expuesto sin condiciones a la mirada pública, «una íntima reflexión sobre la existencia moral e intelectual de Luis Cernuda» (Gil de Biedma, 1980: 70), idea que comparte O. Paz (1984) cuando afirma que se trata de una obra poética que puede verse como una biografía espiritual con un marcado carácter moral ^[7] . Una poesía, al margen del retrato moral y del valor de conducta personal que nos pueda proporcionar de su autor, que surge como un extraordinario lugar para contemplar algunas de las preocupaciones éticas y artísticas que siempre interesaron a Cernuda: las dificultades a la hora de actuar según los mecanismos de la imaginación, el deseo de perseguir la belleza absoluta, la angustia ante el paso del tiempo, la añoranza de un mundo habitable y el elogio de la vida retirada (que unos interpretarán como un rasgo del individuo socialmente inadaptado y otros como una señal del sujeto que sabe que la revelación —poética o del tipo que sea— sólo puede darse en soledad, en la distancia de los hombres ^[8] ). Su poesía es proyección de esa zona de sombra raramente frecuentada por los poetas españoles contemporáneos, un lugar en el que la protesta y la rebeldía ante un mundo ética y estéticamente deforme se presentan como los registros principales. Y así es como la escritura cernudiana se alarga —aunque no demasiado, su obra no es muy extensa—, se reconoce y se extiende a través de un mar en cuyo centro aún late la verdad de la memoria que el olvido con su conducta humilla y doblega ^[9] : el tiempo, en ocasiones a contratiempo, nos enseña que nuestra existencia es una anécdota, un pasatiempo fugaz y pasajero, imágenes de otras vidas encontradas muchas veces a destiempo, barro que el agua, con ayuda del tiempo, del mal tiempo a veces, convertirá en polvo, en nada. Y es entonces cuando el deseo se disuelve en la imagen de sí mismo y nos damos de bruces contra la realidad, y la realidad nos golpea en la cara. Cernuda opuso siempre el deseo liberador como antagonista de esa realidad brutal, castrante y devastadora que adquiere diferentes formas y manifestaciones: la piedra —esa piedra que según leemos en el poema que cierra Desolación de la Quimera caerá sobre él una vez muerto al igual que la ignorancia, la indiferencia y el olvido serán las respuestas que sus paisanos den a su poesía—, la incertidumbre de estar o no estar vivo, la picadura del insecto y la angustia letal de los quirófanos, la asepsia de las aulas, la tiranía de una vida gobernada por un horario que desconoce el verdadero valor del tiempo, la sordidez de la póliza y la instancia, la humedad letárgica de las cárceles y el dolor agudo y seco de los corazones que se acuestan solos. Es la piedra, la piedra de la realidad que sin desmayo golpea nuestro rostro y pone a prueba nuestra cada vez más debilitada capacidad de reacción. Es la realidad, la pedrada de la realidad a la que Cernuda al fin y al cabo contestó con el deseo de ser, el deseo de ser en su propia desaparición. «Escrito en el agua» (título tomado del epitafio que Keats escribió para sí mismo: «Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en el agua»), texto que cierra la primera edición de Ocnos y que el propio Cernuda excluyó de las sucesivas ediciones de esta obra, se cierra con estas palabras: «Yo no existo ni aun ahora, que como una sombra me arrastro entre el delirio de sombras, respirando estas palabras desalentadas, testimonio (¿de quién y para quién?) absurdo de mi existencia» (Cernuda, 1989: 174). Vivir así y dejar constancia de la existencia en el poema o, mejor, vivir en el poema, en ese lugar donde la vida se reduce a un acto de conciencia poética. Como ha escrito M. Ramos Ortega (1982: 95): «Luis Cernuda construye la fábula de su propia existencia —su obra poética— como resultado de la propia conciencia de estar arrojado a un mundo que le es hostil, en donde la realidad no es compatible con el deseo». Antes aun que Gil de Biedma —que en un momento dado se da cuenta de que no era poeta sino poema lo que siempre quiso haber sido, y en ese instante deja de escribir—, Cernuda asimismo mantuvo siempre una relación extraordinariamente respetuosa con el lenguaje —O. Paz (1984: 148) señala que, en una tradición poco dada a reflexionar sobre las palabras, «Cernuda representa la conciencia del lenguaje»—, una relación en la que el silencio actuó con frecuencia como un consejero elocuente y eficaz y en la que la razón de la imaginación le llevó a escribir desde la barricada la palabra y el tiro de gracia que acabase con la sinrazón y el delirio del tirano.

Más allá de cualquier otro elemento o argumento que hoy podamos presentar, creo que en el trasfondo de la conciencia de Cernuda fue el deseo no sólo el agente que lo impulsó a vivir sino también la herramienta con la que elaboró su trabajo poético, un trabajo que ha sabido resistir muy bien los embates de ese «viento del olvido que, cuando sopla, mata» (Cernuda, 1998: 466). Así, deseo —manifestado en forma de pasión erótica o en forma de energía cósmica— y vocación poética son en Cernuda cara y cruz indistintas de una misma moneda, registros de una misma escritura que narra la evolución de un cuerpo transformado en texto.

Referencias bibliográficas

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Breve Currículum del conferenciante

Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Zaragoza. Autor de Con esa oscura intuición (Ensayo sobre la Poesía de Julio Antonio Gómez, 1994), Modernidad y postmodernidad: filosofía de la cultura y teoría estética  (1997), El poder de la mirada. Acerca de la poesía española postmoderna (1997) y El texto del mundo. Crítica de la imaginación literaria, en prensa. Otros trabajos suyos tratan sobre diversas cuestiones de estética y crítica literarias en la modernidad y la postmodernidad. Ha editado, en colaboración con A. Pérez Lasheras, Donde parece un dios estremecido (1994), antología poética de Miguel Labordeta, y Las patitas de la sombra (2000), colección de romances postistas escritos por Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro. Como poeta ha entregado Fragmentos para una arquitectura de las ruinas (1989) y tiene inéditos los poemarios Pasar de largo y Palabras que hablan de la muerte del pensamiento.